Federico Atehortúa, director de ‘Forenses’: “A los desaparecidos hay que construirlos”

A poco de cumplirse 40 años de la toma del Palacio de Justicia y en paralelo con el estreno de Noviembre –la película de Tomás Corredor que reconstruye los hechos–, llega a distintas salas del país el segundo largometraje de Federico Atehortúa Arteaga, Forenses, con una pregunta inquietante para aportar al debate público: ¿por qué, pese al exceso de imágenes sobre el conflicto armado y su irradiación sobre las más variadas capas de la vida social, no se le ha podido dar a los más de 120.000 desaparecidos en Colombia una representación amplia con la cual unirnos en su búsqueda? 

Distinguido en Cartagena y en República Checa, el documental-ensayo de Atehortúa se aproxima al arduo trabajo de identificación de los cuerpos a través de tres historias que se entremezclan. La tarea de los antropólogos 'forenses' de la Unidad de Búsqueda (UBPD), lo mismo que una presunta cinta perdida de la activista trans Katalina Ángel –asistente de dirección en la película– y el paradero incierto de Jorge Arteaga, tío del cineasta, exponen las grietas que deja toda desaparición. Pero también sugieren nuevas imágenes y narrativas –acompañadas de material de archivo, mapas y animaciones– con las cuales construir la figura del desaparecido, tan crucial en otras democracias de la región. 

 

CAMBIO:  Forenses retoma varios temas que habías trabajado en Pirotecnia con procedimientos similares. ¿Surgió como una continuación o te propusiste hacer algo distinto?

Federico Atehortúa: Creo que ocurrieron las dos cosas. Pirotecnia se derivó en esta segunda película sobre todo a partir de la figura del antropólogo forense. Me empezó a fascinar mucho esta imagen de un grupo de científicos que atraviesan la geografía del país buscando los cuerpos escondidos bajo tierra. Y al mismo tiempo empecé a resistirme a utilizar procedimientos similares a los de Pirotecnia, sobre todo en términos de la narrativa personal. Durante gran parte del proceso intenté que la película fuera otra cosa, pero inevitablemente las mismas obsesiones, los mismos procedimientos, iban reapareciendo. Pirotecnia explora una de las expresiones del desaparecido, que es la del falso positivo, y en Forenses ya nos centramos en una versión más amplia del desaparecido, que está enfocada desde la búsqueda.

CAMBIO.: Esta narrativa personal, que utiliza el archivo familiar y público en vez de recurrir al testimonio de las víctimas, ¿qué tipo de acercamiento permite al tema de la desaparición forzada?

F.A.: Ya desde la película anterior intenté distanciarme de la experiencia subjetiva como aproximación a los eventos de la guerra. En lugar de ir directamente al testimonio de dolor, me propuse pensar representaciones que tuvieran un movimiento oblicuo sobre estos temas. La idea es generar vínculos entre la figura del desaparecido y distintos acontecimientos de nuestra historia nacional. A partir de ahí, creo que empieza a surgir también la siguiente pregunta: ¿qué tengo yo que ver con este tipo de acontecimientos? En mi caso, ya había un evento muy concreto que igualmente requería un tratamiento delicado, porque corría el riesgo de que se comiera toda la película. 

Federico Atehortúa, director de 'Forenses': “A los desaparecidos hay que construirlos”

Pero me interesa mucho que el espectador se haga esa pregunta. Muchas veces pensamos que la guerra la vamos a acabar con cultura y entonces generamos cierta oposición cultura versus guerra, como si esta última no tuviera nada que ver con nuestras prácticas más íntimas. Me interesa reversionar esa idea y ver qué pasa si, al contrario, la guerra tiene ecos muy fuertes en nuestras experiencias más privadas. Si pudiéramos establecer estas vinculaciones, seguramente empezaríamos a detener la guerra con mucha más firmeza y mucha más voluntad política.

CAMBIO: Hoy estamos saturados de imágenes sobre distintas guerras. Las pasamos de largo con indiferencia, o no nos tomamos el tiempo para pensarlas. ¿Cómo se las puede conectar con nuestra experiencia cotidiana?

F.A: No sabría responder concretamente, pero me parece una pregunta fundamental. Para quienes habitamos los centros urbanos, el conflicto mayoritariamente nos ha llegado a través de los medios de comunicación y las redes sociales. En la película podemos ver cómo a partir de la toma del Palacio de Justicia la guerra empieza a adoptar la lógica de la televisión. La posibilidad de generar un efecto en la audiencia se vuelve entonces más importante que el poder de muerte. Y lo veíamos en Pirotecnia con los ‘falsos positivos’, que es como el momento cúlmine de esta lógica en la que la guerra comienza a adquirir características de espectáculo.

El asunto es que las herramientas de resistencia se pensaron en los mismos términos. Creemos que los conflictos se solucionan con una mayor disputa del espacio mediático; que si tal problema apareciera en televisión, dejaría de suceder. Si llevamos esto a lo que ocurre hoy en Gaza, nos podemos dar cuenta de que es una lógica equivocada. La idea de que en Colombia no sabemos sobre los desaparecidos es totalmente equivocada. Nosotros sí sabemos que hay una guerra en la que ha muerto muchísima gente, sí sabemos sobre los ‘falsos positivos’ y sobre la dimensión de las desapariciones, como también sabemos lo que está ocurriendo en Gaza. Entonces, ¿qué es lo que nos puede ayudar a construir esa voluntad de transformación política y social? Por empezar, el poder de una imagen no está en lo que explicita o en lo que documenta, sino en los vínculos que podemos llegar a hacer con ella. Tenemos que elaborar entonces vinculaciones más complejas. Pensemos, por ejemplo, en todos los estudios que se han hecho sobre las imágenes del Palacio de Justicia. Gracias a ese tipo de análisis es que se ha logrado distribuir responsabilidades, identificar qué sucedió con muchas de esas personas e incluso llegar a instancias de justicia.

CAMBIO: La película propone elaborar nuevas representaciones de la figura del desaparecido, tomando como ejemplo a Argentina y Chile.

F.A: Sí, es una figura que en otros países de la región fue acompañada de un grupo de imágenes y narraciones que han permitido fundar nuevas democracias. Aunque es un proceso que hoy sigue en disputa. Vemos todavía que la figura de Pinochet tiene un peso en Chile, o cómo Milei recientemente puso en duda la cifra de 30.000 desaparecidos en Argentina. Pero entonces lo que empezamos a ver es que a los desaparecidos hay que construirlos. No basta con que una persona desaparezca, sino que luego una comunidad se tiene que identificar con ese evento, generar ciertos relatos y empezar a construir la noción del desaparecido. Ese es el movimiento que hicieron Argentina y Chile. No podemos pensar la dinámica política, cultural, democrática de estos países sin la figura del desaparecido. Todo el tiempo una sociedad está pensando qué hacer con las narraciones que emergen de este tipo de eventos. Lo vimos acá hace muy poco, cuando descubren los cuerpos en La Escombrera y aparecen estos grafitis con la frase ‘las cuchas tenían razón’. Inmediatamente, va otro grupo a borrar esos grafitis y empezamos a ver una pugna por el espacio público.

Pero entonces lo que empezamos a ver es que a los desaparecidos hay que construirlos. No basta con que una persona desaparezca, sino que luego una comunidad se tiene que identificar con ese evento, generar ciertos relatos y empezar a construir la noción del desaparecido.

CAMBIO: En Colombia, las desapariciones no tienen una lógica clara como en los países mencionados, donde hubo un plan sistemático del Estado para desaparecer militantes políticos. ¿Cómo se construye entonces la figura del desaparecido? 

F.A.: Sin duda nos resulta más difícil caracterizar al desaparecido porque es complejo establecer cuáles son todos los frentes que ejercen la desaparición. Es un fenómeno que se vuelve demasiado abstracto y contradictorio, incluso a los distintos eventos del conflicto armado los nombramos con la expresión genérica de la violencia. Usamos un término muy abarcativo para designar todas esas situaciones que entendemos que suceden por razones muy complejas de explicar, porque no todas están vinculadas de una manera causal con el evento concreto de un enfrentamiento entre bandos. Por ejemplo, yo en la película hablo de la desaparición de mi tío y no se corresponde con la de un miliciano de una guerrilla, o la de alguien directamente involucrado en un evento de guerra. En Colombia no podemos hacer esa diferenciación tan fácilmente. Entonces, la idea de construir o consolidar una figura del desaparecido exige otras formas de representación. 

Hasta ahora, las formas que han predominado tienen que ver con los ‘falsos positivos’ o con los desaparecidos del Palacio de Justicia. Forenses propone pensar la búsqueda de los desaparecidos a lo largo del territorio como una actividad idéntica a la de la fundación nacional. Se pregunta si este proceso de paz basado en las víctimas puede significar ese crimen como aquel sobre el cual toda sociedad se reconstruye.

CAMBIO: La desaparición de tu tío muestra la dificultad para caracterizar estos sucesos. Como tú dices, no hay una historia de militancia que la explique. ¿Se pudo averiguar qué pasó?

F.A.: No, falta una narración y frente a eso la familia empezó a generar una variedad de explicaciones. De pronto mi tío se había enamorado, había emigrado a otro país en busca de un futuro mejor, se había ido a vivir al campo, había optado por la vía de la insurgencia, o había sido captado por el narcotráfico. Empezaron a ponerse sobre la mesa posibles vidas de Jorge, y durante décadas se dijo en el núcleo familiar que mi tío estaba en Nueva York, que era un obrero en los Estados Unidos. También había gente que decía que lo había visto. Realmente no hay cómo reconstruir una épica de esa desaparición. Normalmente pensamos que el desaparecido tiene un nombre, una historia, una familia que lo busca o personas que lo reconocen. Pero también podemos ver otra expresión de la desaparición, que es el cuerpo sin identidad. La Unidad de Búsqueda ha hallado fosas con decenas o cientos de cuerpos y el problema en esos casos no es que el cuerpo no está, sino que no se logra identificarlo. Entonces empezamos a ver la desaparición a través de un quiebre; el que hay entre una identidad y un cuerpo. 

Entonces empezamos a ver la desaparición a través de un quiebre; el que hay entre una identidad y un cuerpo.

CAMBIO: También la vemos a través del caso de una persona transgénero, que expresa más rotundamente ese quiebre. Y además señala el problema de los cuerpos que no son reclamados, ya sea por temor o vergüenza. 

F.A.: Uno no logra imaginar lo difícil que es para una familia animarse a la búsqueda. En el caso de la mía, por ejemplo, no se llegó a realizar. Muchas veces hay que sobreponerse a amenazas muy concretas o a resistencias dentro del círculo familiar. Y si eso lo pensamos en el marco de la población trans, que está en permanente riesgo, el movimiento es aún mayor. Son pocas las personas que acceden a la búsqueda o registran sus casos. Katalina trabajó un tiempo en la Unidad de Búsqueda, y nos explicaba que incluso lo que empieza a ocurrir en esos casos es una segunda desaparición. Porque la persona trans ya no es buscada bajo la identidad que construyó, sino bajo unas condiciones biológicas en las cuales no se reconocía. Sus cuerpos son enterrados como nn masculino. 

Algo que atraviesa la desaparición es que se pierde la lógica de causalidad. Hay un esfuerzo enorme por intentar reconstruir una cronología. En los testimonios de los familiares se observa una fuerte presencia del sueño, que responde a la voluntad de resolver de algún modo la falta de explicación. Me interesaba que en la película se sintieran esas desconexiones.

CAMBIO: Podríamos comparar la estructura de la película con la búsqueda que llevan adelante los 'forenses'. El espectador debe también establecer relaciones para unir las piezas sueltas.  

F.A.: Sí, de ahí viene el título. Me interesaba mucho representar la desaparición desde el ejercicio concreto y material de la búsqueda. Quería que la práctica forense permeara en todas sus capas, que los elementos del filme tuvieran como esa fragmentación del cuerpo desaparecido. Los distintos personajes están constantemente vinculando elementos desconectados y esa experiencia se le transmite al espectador. Al mismo tiempo, cuando uno ve la magnitud de la labor forense, parece que se escapara de un marco realizable. Entonces creo que hay mucho del estatuto de la búsqueda que tiene que ver también con un objetivo de orden simbólico, y que es absolutamente necesario. En términos de comunidad o de nación, deberíamos poder al menos significar la ausencia de estas personas. Mucho de cómo se construye una sociedad está en cómo trata a sus muertos.

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